El t�tulo es casi t�mido: Kleine Schriften zum Film (Escritos menores sobre el cine); as� se titulan los tres tomos que inauguran la nueva edici�n alemana de las obras de Siegfried Kracauer (1889-1966) Es todo un acontecimiento dado que contiene la totalidad de sus contribuciones como periodista cinematogr�fico (800 textos de 1600 p�ginas, de los cuales m�s de tres cuartas partes permanec�an in�ditos desde su publicaci�n en la prensa diaria), en la que estos art�culos del cr�tico alem�n a menudo ocupaban un lugar irrelevante. Esencialmente, esta publicaci�n permite una mirada diferente sobre lo que constituye la historia del cine y de su reflexi�n, que no sean considerados s�lo los a�os 20, a�os de formaci�n de la actividad cr�tica de Kracauer. Al lado de las grandes escuelas de la �poca (el expresionismo alem�n, el montaje sovi�tico, la vanguardia en Francia y las epopeyas procedentes de diversas naciones) figuran una gran mayor�a de producciones de las que a primera vista no valdr�a la pena hablar, pero que el periodista tuvo la obligaci�n de ver y para las que tuvo que encontrar palabras y pensamientos. A partir de ah� naci� de modo imprevisible una teor�a del filme.

"�Me lo tomo demasiado en serio?", se pregunta Kracauer poco despu�s de convertirse en el responsable de las p�ginas dedicadas a la vida cultural de Berl�n. Sin embargo hac�a ya diez a�os que trabajaba como cr�tico. Comenz� en esta actividad con un esp�ritu pedag�gico. En mayo de 1921, en Frankfurt, se public� su primer escrito, El filme como educador, donde trataba a las pel�culas contempor�neas como un bien y una mercanc�a. A trav�s de la v�a period�stica quer�a apoyar el impulso de una federaci�n para la educaci�n obrera con la intenci�n de "combatir con �xito" lo que denominaba "la pel�cula de pacotilla".

Siegfried Kracauer no corri� nunca el riesgo de no tomarse las pel�culas en serio durante casi cuatro d�cadas, desde el comienzo de los a�os 20 hasta 1960; es decir, desde su entrada a la edad de 32 a�os en la redacci�n del Frankfurter Zeitung, diario en el que pronto fundar� la cr�nica regular Von den Lichtspielb�hnen, una de las primeras r�bricas de cr�tica de cine en la prensa alemana. Este mismo diario le traslad� a Berl�n sin comunic�rselo, y le despidi� sin preaviso en mayo de 1933 tras doce a�os de colaboraci�n diaria, a�o de la publicaci�n de su Teor�a del Cine, concebido en Marsella durante el exilio y redactado en Nueva York durante mucho tiempo hasta su conclusi�n seis a�os antes de su muerte.

Casi cuarenta a�os vagando sin cesar por espacios desprovistos de ventanas, donde todo depende, como escrib�a "de que el cuarto muro est� vivo". Todos esos a�os consagrados a frecuentar los cines de barrio y las grandes salas de espect�culos y los palacios de los estrenos, a acudir a los estudios de Babelsberg y despu�s a la Kuf�rstendamm berlinesa para ver una "exposici�n permanente de pel�culas y fotos", verdadero precursor de los museos de la cinematograf�a. Pero tambi�n, a cubrir el g�nero incipiente de las novelas que se desarrollan en medio de estudios y a reflexionar sobre los primeros tratados de una teor�a del cine. No es s�lo un ganap�n sino una adicci�n, una pasi�n entusiasmada hacia un medio de expresi�n del que quiere arrancar, incluso de los productos m�s ins�pidos, algo de calidad: un actor que brilla en un papel secundario, un montaje que le parece logrado, un desenlace sorprendente.

En 1926, firma 69 art�culos sobre cine, 123 en 1927, 140 en 1928 y 114 en 1929, alcanzando el m�ximo en diez d�as en noviembre. El 2, "El caballero de Par�s"; el 3, "Disparo en la Opera"; el 4, "Strauss en cartel"; el 8, "Piratas modernos"; el 9, "Me caso con mi mujer"; el 10, "Suzy en el saxo"; y el 11, "Looping te loop con Werner Krauss". No tiene el honor de dar cuenta de las realizaciones m�s prestigiosas. La tarea de escribir sobre La mujer en la luna, El �ngel Azul, Los Nibelungos, Metr�polis o Fausto est� reservada para los redactores m�s antiguos. Llega a quejarse sobre la mediocridad de las pel�culas sobre las que tiene la posibilidad de escribir, denunciando la "mierda" que una producci�n alemana "osa proponer al p�blico", "la tonter�a sin igual"con la que "se rueda un chisme". Sin embargo, extra�a que Kracauer exprese en tan pocas ocasiones su mal humor. Cuando se lee el conjunto de su posicionamiento frente al cine procedente de la Rep�blica de Weimar se encuentran giros discursivos ben�volos.

�Ret�rica de conciliaci�n? M�s bien es una estrategia para estar seguro de su propia fascinaci�n y de la del p�blico, porque en esta mirada continua sobre la producci�n de masas se encuentra el origen de lo que define la singularidad de la teor�a del film de Kracauer, construida sobre la l�nea de encuentro y de rivalidad entre est�tica y sociolog�a. Esta teor�a se apoya por una parte en la observaci�n de la "falta de sustancia" en la que convergen las necesidades de una sociedad estabilizada, los de la industria de entretenimiento, y los de los empleados que integran su p�blico esencial; y por otra parte, en la determinaci�n de lo que es "propio de un filme" como un "mundo de la superficie". Estos art�culos constituyen bocetos de formulaci�n de la teor�a futura, trata de mostrar la similitud entre el filme y el "simulacro de la vida" subrayando aqu� y all� "el encadenamiento arbitrario de la exterioridad", "la compresi�n r�tmica de todo lo visible", "el impulso a la representaci�n total de la realidad humana", lo que encuentra su contrapartida en las diatribas que el cr�tico lanza contra las pel�culas abstractas de Eggeling, Richter, Chomette o de Moholy-Nagy. Kracauer trabaja en el mismo sentido refiri�ndose a la "lengua" que poseen los objetos en el cine mudo "m�s que en ninguna otra parte" y subrayando "la violencia de los objetos sobre los hombres convertidos ellos mismos en objetos" que observa por ejemplo en 1927 al final de la pel�cula "El jugador de ajedrez" de Raymond Bernard: "En esta escena el filme adopta una realidad que es completamente suya. El aut�mata, al que sabe captar porque se le parece, vence aqu� al hombre, y ya nada puede eludir su exterior mec�nico. Lo invisible es negado por la visibilidad de colores, ning�n otro mundo parece subsistir salvo que el que nos es entregado, convertido en la presa de los artilugios �pticos."

�La pel�cula terminar� apoder�ndose del medio sensible a trav�s de la m�quina? Kracauer cree que la imagen cinematogr�fica es capaz de ello, dado que la califica de "stoff-und anschauungsfreundlich"(favorable tanto a la vista como a la materia) Desde 1918, en un tratado sobre la pintura expresionista, decret� que todos los procedimientos que "empujan el mundo exterior para representar el interior de una manera m�s pura no tendr�an derecho al lienzo". Diez a�os m�s tarde, en 1928, la tecnolog�a de las pel�culas sonoras (que se sabe fue combatida de modo un�nime por los intelectuales) le incita a darse cuenta de una funci�n del cine que todav�a hoy se encuentra en el subt�tulo de su teor�a del filme de 1960, la redenci�n de la realidad f�sica. Ser� necesario, escribi� el cr�tico que hab�a visto y o�do La ola sonora (T�nende Welle) realizada el mismo a�o 1928 por Walter Ruttmann, habr� que "redimir" la contingencia de la realidad para poder intervenir en nuestro mundo. Pero en el mismo art�culo, tras una larga digresi�n sobre Proust y Bergson, deplora la pobreza de vida que posee todo saber de imagen generada por la t�cnica: "Si creemos en las apariencias, los hombres quedar�n privados de su vida intensiva no representable a medida que aprendan a comprender la vida extensiva y espacial".

La reflexi�n de Kracauer se estimular�a tanto por la producci�n en serie de la industria del cine como por situaciones singulares, ya sea a trav�s de su modo de expresi�n (una edici�n especial de un peri�dico o una emisi�n de radio que le permitiera escapar del periodismo diario), de su �ngulo de aproximaci�n ( por ejemplo, informando sobre libros de cine) o de su objeto est�tico: Sus contribuciones m�s largas las dedica a la obras fuera de las normas, las "pel�culas de rusos" (Eisenstein, Vertov, Dovjenko). Ese fue el caso ya desde 1923, con la pel�cula de Karl Gr�ne, La calle(1923) que tanto le entusiasm�. En el transcurso de una sola noche, escribe dos veces sobre ella para poder describir por primera vez la esencia del filme mismo: "�Qu� estar�a m�s pr�ximo a ella que una vida desprovista de sustancia, vac�a como una caja de hojalata, conociendo tan s�lo en lugar de una cohesi�n interna, acontecimientos puntuales que como los fragmentos de un calidoscopio, no cesan de encajar en series de im�genes continuamente nuevas? �nicamente se ve la superficie, y s�lo en la deriva de embriones sin existencia, en el desorden de la aleaci�n de los �tomos se encuentra realmente su esencia(...)porque todo se resume en apariencias y s�lo permanece lo que era, nada."

La elocuencia del lenguaje, la ambici�n de las conjeturas y la gravedad de las observaciones de las que se hace eco est� pel�cula y el cine en general no enga�an: se trata de una concepci�n del cine profundamente desencantada. La distancia entre la importancia decisiva que Siegfried Krakauer otorga a la superficie, y esta cualidad notoria que otro cr�tico alem�n de los medios de comunicaci�n atribuye a la imagen producida por la m�quina es inmensa. No obstante, esta �ltima es deudora de las nociones que Krakauer, contempor�neo suyo, introdujo en el discurso cinematogr�fico. La analog�a establecida por Walter Benjam�n entre el cirujano y el cameraman, afirmando que su trabajo les requer�a "penetrar profundamente en el tejido de la realidad dada", ser�a puesta en tela de juicio a partir de ese momento. El hecho de que Krakauer llegase m�s tarde a ver en un filme una funci�n salvadora muestra cu�nto hubo de evolucionar su concepci�n de la naturaleza misma del cine.